KIẾN THỨC, NỔI BẬT

Ký hiệu nghệ thuật từ trong tác phẩm điện ảnh

barry-lyndon-1

Mọi loại thông tin đều được tạo bởi các ký hiệu; tương ứng với điều đó, khoa học về các ký hiệu được gọi bằng thuật ngữ ký hiệu học trong  “Ngôn ngữ trong mối liên hệ tới các hệ thống giao tiếp khác” , nhà ngôn ngữ học Nga – Mỹ Roman Jakobson đã viết.

Cảnh quay bằng 100% nến của phim [B]Barry Lyndon[/B] 1974, Đạo diễn Staley Kubric

Cảnh quay bằng 100% nến của phim [B]Barry Lyndon[/B] 1974, Đạo diễn Staley Kubric

Ký hiệu – Symbol, sign dùng để chỉ tắt – notation một vật, một phép tính theo một quy ước, biểu tượng. Hệ thống ký hiệu vô cùng phong phú, nó bao gồm động tác, cử chỉ, ngôn ngữ, biểu ngữ, nét vẽ, quảng cáo, tiếp thị, âm nhạc, ngôn ngữ cơ thể, vẽ phác họa, tranh sơn dầu, thơ ca, thiết kế, trang phục, nghi thức … Nhưng các lĩnh vực này cũng chỉ là một bộ phận trong rất nhiều vấn đề mà kí hiệu học (Semiotics) nghiên cứu. Chữ viết được ghép bởi các ký tự, từ đó ý và nghĩa được nhận thức trong tư duy con người. Ngôn ngữ là một hệ thống sử dụng ký hiệu bằng chữ viết để truyền tải thông tin.

Bao gồm phim câm, phim có tiếng, nhưng điện ảnh có tiếng nói riêng của nó nhờ ngôn ngữ hình ảnh và ngôn ngữ của âm thanh. Các tác phẩm điện ảnh là những văn bản nghệ thuật, theo cách nói của Yu. Lotman – Nhà ký hiệu học người Nga đã viết trong cuốn  Ký hiệu học và các vấn đề mỹ học điện ảnh. Câu chữ được ghép bằng những ký tự để từ đó toát lên nội dung. Câu hình ảnh được kết nối bằng các cảnh quay. Cảnh quay là không gian hình ảnh, được quy định bằng những cỡ cảnh, chứa đựng một lượng thông tin bên trong. Các thủ pháp dựng phim là cú pháp khiến các cảnh quay được liên kết thành những trường đoạn với nhiều câu hình súc tích. Độ ngắn dài của các cảnh quay liên kết lại tạo thành tiết tấu, nhịp điệu, thành những xung thị giác “tấn công” vào trí não người xem, như Eisenstein đã thể hiện trong phim Potemkin. Trước X.Eisenstein, từ năm 1918 L. Kuleshov đã ghép nối một chân dung người đàn ông cùng một trạng thái với ba cảnh quay bàn ăn, em bé trong quan tài, rồi với người phụ nữ nằm trên ghế để tạo ra ba hiệu ứng montage khác nhau. Những sáng tạo kể trên là một trong những minh chứng về khả năng vô biên của những câu hình ảnh mà từ đó để hình thành những văn bản điện ảnh.

Hiệu ứng Kuleshov:

Những người có màu da khác nhau ở những thế hệ khác nhau vẫn có thể chuyển thông điệp khác nhau bằng những thông điêp khác – thông điệp từ các tác phẩm nghệ thuật. Nghệ sỹ sáng tác sử dụng những kỹ năng, thủ pháp nghề nghiệp để đưa vào các tác phẩm của mình tiếng nói tâm hồn. Hình ảnh trong các tác phẩm điện ảnh và truyền hình là những ký hiệu thị giác mang tính biểu tượng với thông tin cảnh quay và nội dung bao hàm trong nó.Trong phần mở đầu của cuốn Nghệ thuật quay phim A. Golovnhia đã trích lời của đạo diễn V. Pudovkin: Nội dung rộng lớn của hiện thực được phản ánh trong văn học hoàn toàn có thể phản ảnh trong nghệ thuật điện ảnh. Hơn thế nữa, sự tiếp nhận trực tiếp của hình ảnh thị giác (ở vào vị trí miêu tả trong văn học) và sự uyển chuyển của những phương pháp dựng phim cho phép nghệ thuật điện ảnh dễ dàng thực hiện được những mục tiêu miêu tả mà văn học hầu như không thể đạt đến được.

Ngôn ngữ hình ảnh còn biểu thị bằng các cảnh quay với những cỡ cảnh, góc độ thu hình, màu sắc và tông sáng… Mỗi cảnh quay có thể ví như một ký tự đem lại thông tin, sự kết nối cảnh quay bằng montage theo tiết tấu và nhịp điệu để tạo thành các câu hình ảnh. Dù không có lời bình, nhưng hình ảnh con trâu và những người thợ đường dây trong phim Đường dây lên sông Đà của đạo diễn Lê Mạnh Thích vẫn truyền đạt lại cảm xúc lãng mạn và thú vị về công cuộc công nghiệp hóa trên miền núi cao Hòa bình. Cảnh nhân vật Phương, do diễn viên Tất Bình đóng, ở cuối phim Hy vọng cuối cùng (Đạo diễn Trần Phương) như hỏi khán giả: – Ai sẽ đi cùng tôi… ? và kết phim Cánh đồng hoang (Đạo diễn Hồng Sến), người vợ bế đứa con nhỏ để lại chiếc trực thăng Mỹ cháy ở đằng sau, đều không mang ký tự của dấu chấm hết phim. Với những bộ phim có cái kết mở thường để lại dấu lửng khiến người xem có những liên tưởng cùng những cung bậc cảm xúc.

Hiệu quả của hình ảnh không chỉ là thủ pháp nhằm chuyển tải thông điệp của các tác giả phim, mà còn tạo nên những nhận thức trực quan cho khán giả thông qua thông tin của cảnh quay. Sắc độ vàng trong hình ảnh phim Hoàng Đế cuối cùng Đạo diễn B.Bertolucci, quay phim V. Storaro nói lên sự giàu có của triều đình Mãn Thanh. Tông màu xanh rêu phần sau của phim này tạo nên không khí ảm đạm trong quãng đời của Phổ Nghi khi bị chính quyền cách mạng Trung Hoa giam cầm và cải tạo. Những ký hiệu của màu sắc đã trở thành một phần của ngôn ngữ biểu hiện hình ảnh trong phim. Màu đỏ là một màu nóng, dễ gây chú ý đối với thị giác con người, là màu biểu tượng của hạnh phúc, may mắn với người Á Đông như trong phim Đèn lồng đỏ treo cao của Trương Nghệ Mưu. Ở một phương diện khác màu đỏ còn là biểu trưng cho tranh đấu của người Trung Hoa với phát xít Nhật trong phim Cao lương đỏ cũng của đạo diễn Trương Nghệ Mưu, cũng là màu chủ đạo của phông cảnh lửa cháy, mô tả đại cảnh chiến tranh trong phim của điện ảnh Mỹ Cuốn theo chiều gió, đạo diễn Victor Fleming. ..

Sáng tạo của các nghệ sỹ qua nhiều thế hệ đã hình thành và đúc kết các phương pháp thể hiện cũng như các quy tắc thực hiện. Ngoài cái nhìn trực quan trên màn ảnh, khán giả còn có sự xét đoán và suy diễn khác nhau. Những thông tin hình ảnh từ các tác phẩm điện ảnh tạo thành những điệp khúc ký hiệu để dẫn dụ người xem. Các bối cảnh nhà ga, sân bay, bến tàu luôn là các tín hiệu để chuyển đổi từ không gian, địa điểm này sang không gian khác. Chỉ sau cảnh cô tiếp viên đưa nước, cảnh chiếc máy bay hạ xuống đường băng là điệp viên CIA Mendez (Phim Argo 2012- Giải Oscar 2013) đã từ Thổ Nhĩ Kỳ sang thủ đô Teheran, Iran để bắt đầu chiến dịch giải thoát con tin. Hai cảnh quay đó chính là ký hiệu mang tính thông báo mà người xem mặc định hiểu biết mà không cần giải thích. Cảnh vật tiêu biểu cũng là những ký hiệu quan trọng thông báo về địa điểm trong phim. Trong bộ phim Lưới trời, đạo diễn Phi Tiến Sơn – quay phim Phạm Thanh Hà, đa số bối cảnh chính của phim ở phía Nam, nhưng phim chủ yếu lại thực hiện ở Hà Nội. Nhờ một số ít cảnh ngoại quay ở đường phố Sài Gòn, phía ngoài sân bay Tân Sơn Nhất, mà khán giả bị “lừa” là câu chuyện phim đang diễn ra ở một thành phố miền Nam.

2

Cảnh phim[B] Days of Heaven ( Những ngày Thiên đường) [/B]của T. Malick luôn quay bằng ánh sáng thật. Ngoại cảnh chỉ quay lúc hoàng hôn và bình minh.

 Đạo cụ hay phục trang và cách chiếu sáng cũng là những ký hiệu quan trọng để biểu hiện thời gian trong ngôn ngữ hình ảnh. Với phim lịch sử phải có cảnh cưỡi ngựa với kiếm giáp, các phim tái hiện lại cảnh đầu thế kỷ 20 ở châu Âu thường có đĩa hát loa kèn hoặc ô tô nhãn mác cổ. Phim về cuộc nội chiến ở Nga sau Cách mạng Tháng 10 thường gắn với khẩu đại liên macxim. …Các nhà làm phim Mỹ muốn tái hiện lại cảnh chiến tranh Việt Nam, dù phải quay tại Philipines hay Thái Lan với trực thăng HU 1A và xe lội nước M 113, vẫn phải thuyết phục khán giả bằng dựng cảnh cây cọ hoặc cây dừa cùng các trường đoạn có diễn viên gốc Việt với nón lá, trang phục người Việt. Cầu kỳ hơn nữa, để phục hiện những cảnh của thế kỷ 18 đạo diễn S. Kubrick – quay phim Joll Ancot đã thực hiện những cảnh quay hoàn toàn chiếu sáng bằng nến, (phim Barry Lindon 1974). Cũng với lý do đầu thế kỷ 20 chưa phổ biến ánh sáng điện, trong phim Ngày thiên đường 1978, (đạo diễn Terence Malick), nhà quay phim Nesto Almendros đã quay những ngoại cảnh đêm bằng ảnh sáng lửa đuốc, và nội cảnh đêm chỉ bằng… ánh sáng đèn lồng hoặc phản quang khi quay nội ngày.

Bên cạnh những thủ pháp chuyển thời gian truyền thống như mờ chồng, bảng chữ hay tối dần, sáng dần, những ký hiệu bằng cảnh đêm xuông bắt đầu từ cảnh mặt trăng hay một ngày mới bắt đầu bằng cảnh bình minh… cũng thường xuyên được các đạo diễn sử dụng. Ngoài ra, có những cảnh quay không chỉ là ký hiệu báo trước về thời gian, như cảnh mây dông trên nền trời sấm chớp sẽ là một trường đoạn mưa, mà còn là dấu hiệu của xung đột hay bi kịch về số phận tiếp theo của nhân vật.

Diễn viên là chất liệu tạo hình quan trọng bậc nhất để xây dựng hình tượng nhân vật. Đối với phim truyện và các chương trình truyền hình, việc  lựa chọn đúng và phù hợp vai diễn viên hay MC là một nửa của sự thành công. Cũng như nghệ thuật sân khấu, điện ảnh và truyền hình cũng hình thành công thức người với vai chính diện và người với vai phản diện. Ý tưởng cơ bản của tác phẩm thường đặt vào nhân vật chính diện. Mặc dù vai trò của nhân vật phản diện đôi khi được trao cho nghệ sỹ với vẻ chính diện nhưng đa số các đạo diễn không đưa vai chính diện cho diễn viên có vẻ mặt phản diện. Tuyệt đối hóa chọn diễn viên theo vẻ bề ngoài tạo thuận lợi cho việc ghi hình, nhưng dễ dẫn đến những ký hiệu trùng lặp, nói cụ thể hơn, khiến người xem “thuộc mặt” nhân vật. Trong phim Việt Nam, chúng ta từng thấy có diễn viên chuyên đóng bộ đội, công an, có diễn viên chuyên đóng kẻ địch hay tướng cướp…, rồi những vai ông bố, bà mẹ đau khổ nhưng thương con thường có diễn viên chuyên đảm nhiệm. Số diễn viên đóng cả vai chính diên, phản diện không nhiều do đa số các đạo diễn muốn an toàn và không dám mạo hiểm. Trong số ít ỏi diễn viên sang ngang, vừa đóng chính diện, vừa vào vai phản diện có Lâm Tới với như vai anh Núi (Đường về quê mẹ – Đạo diễn Bùi Đình Hạc), Ba Đô (Cánh đồng hoang – Đạo diễn Hồng Sến ) và Trần Sùng (Vĩ tuyến 17 ngày và đêm – Đạo diễn Hải Ninh). ..Năm 2008, trong bộ phim truyền hình Người lính đặc nhiệm H88, Lê Chí Kiên trong vai một tên cướp và tạo ấn tượng khá tốt ở vai phụ này. Nhưng đến năm 2011, anh đã thể hiện một nhân vật chính diện vai đại đội trưởng Phong, phim Mùi cỏ cháy, (đạo diễn Hữu Mười – Quay phim Phạm Thanh Hà), Lê Chí Kiên đã tạo sự bất ngờ về một người chỉ huy máy móc có phần nghiệt ngã với bộ đội trẻ, nhưng lại là người chỉ huy gan dạ và nhân ái. Ở một phim khác, Lê Chí Kiên đã đoạt Giải nam phụ xuất sắc nhất LHP Việt nam lần thứ 18 với vai ông Đạt trong phim video Nước mắt người cha của đạo diễn Trần Trung Dũng, cũng là vai diễn chính diện.

Diễn viên Lê Chí Kiên trong phim [B]Mùi cỏ cháy[/B], Đạo diễn Nguyễn Hữu Mười

Diễn viên Lê Chí Kiên trong phim [B]Mùi cỏ cháy[/B], Đạo diễn Nguyễn Hữu Mười

Nhìn vào toàn cảnh điện ảnh Việt Nam đương đại, bên cạnh sự khởi sắc của dòng phim giải trí và sự sôi động của dòng phim tư nhân, phim truyền hình đang được xã hội hóa, là những dấu hiệu về chất lượng phim đi xuống. Chỉ với vài trăm nghìn lượt khán giả náo nức với một số bộ phim hài nhạt hoặc hành động, kinh dị theo phong cách phim nước ngoài không để nhận định về dấu hiệu khởi sắc của điện ảnh. Ngược lại, không khỏi đáng suy nghĩ khi cả vài chục triệu người dân của một đất nước đang phát triển quay lưng lại với rạp chiếu, thậm chí còn không quan tâm tới cả các bộ phim phát sóng miễn phí trên màn ảnh truyền hình. Ngoài việc chất lượng hình ảnh và âm thanh được nâng cao đáng kể nhờ những công nghệ hiện đại, những phong cách biểu hiện mới của các nhà làm phim vẫn chưa  đủ để cho ra đời những tác phẩm điện ảnh lớn. Các nhà làm phim Việt Nam luôn cố gắng sáng tạo để làm ra những thước phim có nội dung hay giàu tính nhân văn, mang hồn cốt dân tộc, nhưng văn phong điện ảnh và hình thức thể hiện còn thiếu nhiều điều.

Người xem luôn muốn tìm cái mới trong từng phim, trong mỗi khuôn hình, sẽ không hứng thú khi gặp phải những thông tin quá cũ. Trong những bộ phim dù có nội dung khác nhau, hiện tượng lặp lại và cách thể hiện rườm rà sẽ tạo thành những ký hiệu nhàm chán, khiến khán giả chưa xem xong đã tiên đoán được hồi kết. Không phải phim Việt Nam quá xa rời cuộc sống, vẫn có những câu chuyện được tái hiện từ hiện thực rất sinh động của xã hội. Nhưng truyện kể dù thật trăm phần trăm lại sẽ trở nên giả và sống sượng với những câu thoại quá cũ từ những bộ phim khác với những tình huống và mô tip nhân vật không mới. Khán giả liệu có thật cần thiết phải xem khi trong phim mà cứ vai ông giám đốc phải có nhà cao cửa rộng, cứ nhà nghèo thì bố mẹ phải ốm đau thang thuốc, cứ yêu nhau thì lại có người thứ ba xuất hiện? Sự lặp lại về bối cảnh phim, không gian sống của các nhân vật trong phim cũng khó tạo được tính chân thực của phim. Vì thuận lợi sản xuất, rất nhiều bộ phim chỉ được quay loanh quanh vài ngôi nhà, xóm ngõ ở Tây Mỗ, Hà Nội, hay mấy đường phố thuộc quận Thủ Đức Tp. Hồ Chí Minh… Phim chiến tranh cũng đang bị làm nghèo đi vì công thức thể hiện quá cũ, một khi miêu tả căn cứ địch phải bắt buộc dựng cảnh để quay tháp canh, quay hậu cứ của ta là nhất thiết có lán quân y, phải có cảnh tắm suối…

Những trùng lặp lẫn nhau kể trên đã vô tình biến những cảnh quay trở thành mẫu câu quen thuộc, làm mất đi tính xác thực của những số phận khác nhau trong những không gian và thời gian khác nhau trên màn ảnh. Điện ảnh vốn mang thuộc tính của nghệ thuật siêu thực vẫn cuốn hút khán giả bằng những nhân vật giả tưởng đến từ hành tinh khác. Sự cuốn hút ấy không những được làm nên bởi cốt truyện hay, công nghệ kỹ xảo tiên tiến, mà còn được diễn đạt bằng những ký tự điện ảnh chuẩn mực để biến được những cái ảo thành cái thực. Những câu chuyện cổ tích thời hiện đại kiểu như Life Of Pi 2012, Gravity 2013 … được viết bằng điện ảnh công nghệ số  lại trở nên thật như đếm nhờ cấu trúc truyện cùng những tình huống giả định rất… thật. Cả hai bộ phim kể trên đều mới nhận Giải Oscar dành cho đạo diễn trong hai năm vừa qua.

Nghệ thuật không thể tái hiện thế giới bằng hoạt động tự động trơ trơ của một cái gương: trong khi biến đổi thế giới bằng những ký hiệu, nó chứa đấy thế giới bằng ý nghĩa – Yu. Lotman đã viết trong cuốn Ký hiệu học và các vấn đề mỹ học điện ảnh. Theo ông ký hiệu không phải là công thức để thể hiện thủ pháp, nhưng sử dụng đúng những ký hiệu nghệ thuật sẽ giúp cho tác phẩm điện ảnh với những cốt chuyện hay sẽ trở nên hoàn thiện hơn.

Thông qua việc truyền đạt thông tin từ các cảnh diễn, trường đoạn, tình huống, kịch tính cùng những khoảng lặng, hay những thời điểm bùng nổ cảm xúc, người “ điều khiển” tâm lý khán giả bằng cách tạo ra những ký hiệu nghệ thuật là đạo diễn và các thành phần sáng tác khác.

Chỉ khi thuyết phục được công chúng nghệ thuật, những  người làm phim mới là nghệ sỹ thực thụ.

(Phạm Thanh Hà – thegioidienanh.vn)


 

Tài liệu tham khảo :

–         Nghệ thuật quay phim- Tác giả A.Golovnhia, NXB Ixkuxtvo Moskva 1965.

–         Khoa học về các ký hiệu- Chương 4 trong cuốn Cấu trúc luận và Ký hiệu học(Structuralism and Semiotics) của Terence Hawkes, Nxb. Đại học California ấn hành tại Hoa Kỳ năm 1977.  Người dịch và giới thiệu:   Đinh Hồng Hải – Viện Nghiên cứu Văn hóa Viện KHXH Việt nam.

–         Ký hiệu văn hóa và khái niệm văn bản, Yu. M. Lotman, Nguồn: Лотман Ю. М. – Избранные статьи. Т.I, Таллин, 1992, bản dịch của Lã Nguyên.

–         Ký hiệu học và mỹ học điện ảnh Yu. Lotman, bản dịch của Bạch Bích , Viện NT và Lưu trữ điện ảnh xuất bản 1997 (Семиотика кино и проблемы киноэстетики ) và http://www.kulichki.com/moshkow/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt.

–         Ký hiệu học sân khấu , nguyên bản tiếng Đức Erika Fischer- Lichte Semiontic des Theaters, bản dịch của TS Bùi Khởi Giang, Viện NT và Lưu trữ điện ảnh xuất bản 1997.

–         МОНТАЖ, С.М. ЭЙЗЕНШТЕЙН, Москва, ВГИК 1998

–         R. Jakobson: Tuyển tập. M.1986, Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 6/2007, Người dịch Trịnh Bá Đĩnh.

–          Nghề: Quay phim Tác giả Volưnhex,NXB Aspekt-Express Moxkva 2008.Dịch:Tiến sĩ Ngô Trí Ngọc Linh, Hiệu đính NQP NSUT Phạm Thanh Hà.Trường ĐHSKDA 2012.

–         Quay phim điện ảnh và truyền hình Tác giả Phạm Thanh Hà, Công trình nghiên cứu cấp Viện, Trường DHSKDA Hà nội 2013.

You Might Also Like

Leave a Reply