KIẾN THỨC

Phim thử nghiệm, phim tiền phong – một logic của Diễn ngôn phim

Một cảnh trong phim A Study in Choreography for the Camera (1945) Một cảnh trong phim A Study in Choreography for the Camera (1945)

Với nhan đề “Phim thử nghiệm, phim tiền phong – một logic của diễn ngôn phim” tôi không có ý đưa ra cách nhìn phân chia thể loại qua việc lên danh sách những đặc điểm mang giá trị trao đổi của hệ thống thị trường nghệ thuật, điều khiến cho phim thử nghiệm, phim tiền phong đi đến sự kết thúc của chính mình ở hai mệnh đề: một là “nghệ thuật vị nghệ thuật” khẳng định tính tự trị của nghệ thuật; hai là “nghệ thuật vị nhân sinh” cho rằng sự chăm chú vào việc bồi dưỡng ngôn ngữ nghệ thuật đặc thù làm “mất đi nhận thức về hành động nhân tính và ý nghĩa nhân sinh” (5, tr 154). Thoạt nhìn, hai biện luận này đối lập nhau nhưng dưới nhãn quan Rancière, chúng đều lấy khung thực hành và diễn giải nghệ thuật theo lối để lỡ mất dự phóng sáng tạo ở ngữ cảnh thời đại mới: hoạt động phân phối cảm quan [partage du sensible – the distribution of the sensible] mang tính thẩm mỹ [the aesthetic] của nền dân chủ hiện đại. Về sự “phân phối cảm quan”, Rancière viết:

Phân phối cảm quan (Partage du Sensible) đề cập đến thứ luật định ngầm chi phối trật tự cảm quan mà phân chia nơi chốn lẫn hình thức của sự tham gia vào một thế giới chung. Hoạt động phân chia này được tiến hành trước hết bằng việc thiết lập các dạng thức tri nhận khung theo những nơi chốn và hình thức tham gia kia. Phân phối cảm quan do đó tạo ra một hệ thống các thực tiễn hiển nhiên của tri nhận dựa trên tầm nhìn được dựng lên và các thể thức của cái có thể thấy và có thể nghe cũng như cái được nói, được nghĩ, được làm hoặc thực thi. Một cách nghiêm ngặt, sự phân phối đề cập đến các hình thức kể tính lẫn loại trừ. Còn cảm quan thì tất nhiên không ám chỉ cái cho thấy sự phán đoán hoặc gu vị tốt mà là aistheton hoặc khả năng được lĩnh hội bởi các giác quan. (2, tr 12)

Sự phân phối cảm quan của nền dân chủ hiện đại đặc trưng cho “chế độ thẩm mỹ” [the aesthetic regime of art]. “Chế độ thẩm mỹ” là một trong ba chế độ nghệ thuật của phương Tây, bên cạnh hai chế độ khác là “chế độ luân lí” [the ethical regime of art] và “chế độ tái hiện” [the representative regime of art] mà nhà tư tưởng người Pháp đề xuất. Điểm căn bản phân biệt “chế độ thẩm mỹ” với hai chế độ còn lại nằm ở nỗ lực lật nhào logic tương thích giữa vị thế đẳng cấp của một hữu thể với năng lực nói, hiểu, được nghe thấy, được nhìn ra. Để làm điều này, các thực hành và diễn giải nghệ thuật của chế độ thẩm mĩ sẽ phân phối lại cảm quan [the re-distribution of the sensible] có tính bẻ gẫy quan hệ nhân quả kia dựa trên nguyên lý bình đẳng [equality].

Tôi muốn đặt phim thử nghiệm, phim tiền phong quay trở lại bối cảnh của nó trong “chế độ thẩm mỹ” ngõ hầu xây dựng không gian ngữ nghĩa/ diễn ngôn bất đồng cho việc nhìn nhận các thực hành sáng tạo. Nói cách khác, tôi làm điều này không phải như thể nhà khoa học đứng độc lập với đối tượng nghiên cứu rồi khai thác nó qua thứ ngôn ngữ khách quan, trong suốt mà như thể một con người viết bày trải trạng thái đan dệt thẩm mỹ vào đối tượng mình đọc-nghe-nhìn.

I. Từ “Buổi hoàng hôn của những thần tượng” đến “Tương lai của hình ảnh”

Bằng việc mượn tên cuốn sách của F. Nietzsche viết năm 1888 “Buổi hoàng hôn của những thần tượng”, trước hết, tôi muốn ngụ ý một quan niệm quen thuộc về vị trí/ hiệu lực của phim thử nghiệm, phim tiền phong: sự xét lại giá trị đã có, chất vấn khung khổ vận hành bộ nguyên tắc sắp xếp các tồn tại theo một định dạng thứ bậc. Chẳng hạn, trong phần mở đầu khúc chiết, mạch lạc của cuốn sách , Michael O’Pray khảo thuật:

Trong lịch sử nghệ thuật “tiền phong” ban đầu được dùng để mô tả hội họa Pháp vào thập niên đầu thế kỉ 19 (Nochilin 1967). Nó thể hiện cuộc tấn công mỹ học và chính trị lên nghệ thuật truyền thống cùng các giá trị của nó (…) Tuy nhiên thuật ngữ “tiền phong” trở nên phổ biến trong hoàn cảnh chủ nghĩa hiện đại thế kỉ 20. Nó mô tả những thời khắc quan trọng của chủ nghĩa hiện đại trong các trào lưu nghệ thuật như vị lai, dada và lập thể. Điều này dẫn đến hai thuật ngữ – tiền phong và chủ nghĩa hiện đại – được sử dụng tương đương nhau. Nhưng, như Paul Willemen biện luận, tiên phong ngụ ý một tổ hợp những quan hệ lịch sử… ngược lại, quan niệm về chủ nghĩa hiện đại qui giảm thực hành nghệ thuật thành một tổ hợp những chu trình chính qui. (1, tr 3)

Tác giả trích dẫn lại một đề xuất rất đáng lưu ý của Raymon Williams:

Chủ nghĩa hiện đại đề ra một kiểu nghệ thuật mới vì một kiểu xã hội mới và kiểu tri nhận thế giới mới. Tiền phong, vốn mang tính gây hấn ngay từ khi mới ra đời, đã tự xem mình như sự chọc thủng phong tuyến hướng đến tương lai: các thành viên của nó là… những chiến sĩ của thứ sáng tạo sẽ hồi sinh và giải phóng nhân loại. (1, tr 4)

Có thể thấy, “tiền phong” bao hàm mối quan hệ giữa thẩm mỹ và chính trị, một kì vọng vào khả năng bẻ gẫy trật tự của đời sống chung cũng như nuôi dưỡng lời hứa về sự giải phóng. Nói cách khác, hạt nhân của nó là “bất đồng” (dissensus). Tuy nhiên, quan trọng là ta có thể hình dung phong trào tiền phong “bẻ gãy trật tự đời sống chung”, “thứ sáng tạo hồi sinh và giải phóng nhân loại” như thế nào? Làm sao có thể khẳng định một hoạt động sáng tạo là “gây hấn”, “bất đồng”? Điều này được Rancière suy ngẫm từ một văn bản của Schiller: bức thư thứ 15 trong Về giáo dục thẩm mỹ của con người [Über die ästhetische Erziehung des Menschen], nơi triển khai những cốt truyện căn bản của “chế độ thẩm mỹ” xoay quanh “tự trị” và “dị trị” hay mối quan hệ giữa “nghệ thuật” và “đời sống”. Ông lưu ý đến tuyên bố: “Con người chỉ hoàn toàn người khi chơi” và cam đoan của Schiller rằng nghịch lý ấy có thể “cáng đáng toàn bộ dinh thự của nghệ thuật của cái đẹp và nghệ thuật của hoạt động sống”. Theo Rancière, phát biểu này cho thấy tồn tại một trải nghiệm giác quan đặc thù [a specific sensory experience] nắm lấy lời hứa về một thế giới mới của Nghệ thuật và đời sống mới cho các cá nhân lẫn cộng đồng: đó là thẩm mỹ [the aesthetic]. Khác với lối tiếp cận mà ông gọi là “luân lí” ở đó trải nghiệm thẩm mỹ gắn với những phân chia đẳng cấp – một tạo dựng cảm quan của thứ nói năng không có khả năng chạm đến “cái chung” [the common] do bị giam lại nơi chốn được phân công trong xã hội hoặc bị vô hiệu hóa thành sự qui phục trước cái Khác [the Other] không thể đo lường, tác giả của Dissensus: Politics and Aesthetics quan niệm:

Mỹ học có thể hiểu theo nghĩa của Kant – có lẽ được Foucault nghiên cứu lại – là những hình thức giả định quyết định cái gì trình diễn trước trải nghiệm tri giác. Đó là sự phân định không gian và thời gian, trạng thái có thể thấy và không thể thấy, nói năng và tiếng ồn. Sự phân định này đồng thời quyết định nơi chốn và đánh cược của chính trị trong tư cách một hình thức trải nghiệm. (3, tr 13)

Cho nên:

Từ thẩm mỹ [the aesthetic] không liên quan đến một lý thuyết về cảm quan, gu vị, hay khoái cảm dành cho những nhà nghệ thuật nghiệp dư. Tôi muốn nói đến một dạng thức tồn tại đặc thù của bất cứ cái gì thuộc về lãnh địa nghệ thuật, đến dạng thức tồn tại của các đối tượng của nghệ thuật.  (3, tr 22)

“Dạng thức tồn tại đặc thù [the specific mode of being] của bất cứ cái gì thuộc về lãnh địa nghệ thuật” của Rancière ngụ ý cái Schiller gọi là “cảnh tượng khởi nguyên” của mỹ học. Cảnh tượng này chứa đựng “chính trị của mỹ học” ở sự “nối kết tính tự trị của nghệ thuật với hi vọng “thay đổi đời sống”” cũng như “nối kết sự tự trị và dị trị với nhau”:

Trước hết, sự tự trị [the autonomy] chế độ thẩm mỹ dàn dựng không phải sự tự trị của nghệ phẩm mà là của một dạng thức trải nghiệm. Thứ hai, “trải nghiệm thẩm mỹ” là một kiểu trải nghiệm của sự dị trị [the heterogeneity], thành ra, với chủ thể của trải nghiệm đó, nó cũng hủy bỏ một sự tự trị nhất định. Thứ ba, đối tượng của trải nghiệm đó mang tính “thẩm mỹ” trong chừng mực nó không, hoặc chí ít không chỉ, là nghệ thuật. (5, tr 116-117)

Ở ý đầu tiên, Rancière thấy ra từ văn bản của Schiller ý tưởng “sự tự trị [the autonomy] chế độ thẩm mỹ dàn dựng không phải sự tự trị của nghệ phẩm mà là của một dạng thức trải nghiệm” bởi lẽ theo ông “Không có nghệ thuật nào mà không có con mắt nhìn nó như là nghệ thuật” [There is no art without eyes that see it as art]. Nói cách khác, sự ra đời của một tác phẩm nghệ thuật mới luôn sinh thành trong một khí quyển cảm quan [sensorium] nhất định. Nó là hoạt động “phân phối (lại) cảm quan”:

Điều quan trọng với tôi là những phản ánh về một tác phẩm nghệ thuật cùng nỗ lực xây dựng một thế giới cảm quan cho “sự kiện” đó. Không có tác phẩm nghệ thuật trước mặt ta, theo nghĩa thông thường, mà luôn có một sự chuyển hóa từ thị giác sang từ ngữ, một sự chuyển hóa tạo ra chính khả năng của việc tác phẩm trở thành một sự kiện có thể tri giác. (The Whiteviews, 2014, đoạn 5)

“Trải nghiệm” này được cho là tự trị bởi nó tự do khỏi logic luân lí của Plato về sự tương thích giữa vị thế và nói năng cũng như ngưng treo/ trì hoãn một mối quan hệ minh định giữa: dự tính của nghệ sĩ – một trình diễn trong không gian nào đó rành riêng cho nghệ thuật – cái nhìn của người xem cũng như trạng thái của cộng đồng. Nó chứa đựng “khoảng cách thẩm mỹ” không bị thâu tóm vào các diễn ngôn nhờ “sự đứt rời giữa quá trình tạo ra ứng xử nghệ thuật và đích đến xã hội, giữa các hình thức tri giác và các hoạt động biểu nghĩa”. Câu chuyện Rancière đặc biệt ưa thích để làm rõ “sự đứt gãy thẩm mỹ” này, câu chuyện ông đọc từ tờ báo của công nhân xuất bản trong cuộc Cách mạng Pháp 1848 – một người thợ mộc mô tả về một ngày làm việc của mình và bạn:

Tin là mình đang ở nhà, anh ấy yêu thích việc cân nhắc cách tổ chức một căn phòng, chừng nào anh ấy còn chưa hoàn tất việc đặt sàn nhà. Nếu cửa sổ mở ra một khu vườn hoặc bao quát một chân trời đẹp như tranh vẽ, anh ấy ngừng tay và trượt vào tưởng tượng hướng theo cái nhìn lồng lộng để thưởng thức nó tốt hơn chủ sở hữu những ngồi nhà kề bên. ( 4, tr 17)

Rancière thấy tưởng tượng này mở ra “một thế giới cảm quan mới” bằng việc tháo dỡ cơ thể khỏi nơi lưu trú kiểu-thợ; không có bất cứ mối quan hệ nhân quả nào giữa địa vị của một người và phẩm chất nói năng của người đó; “lật nhào quan hệ “thích hợp” giữa cái cơ thể có thể làm và cái nó không thể”.

Tuy nhiên, đồng thời, một cách nghịch lý, “trải nghiệm” này mang tính thẩm mỹ vì nó tiếp nhận nghệ thuật như là cái gì đó không nghệ thuật, là “cuộc chơi tự do” [free play] trước “diện mạo tự do” [free appearance] mà đi đến “phá bỏ những đối lập giữa chủ động và thụ động, ý chí và sự kháng cự” – một trạng thái “dị trị” trong cốt truyện của Schiller về giáo dục thẩm mỹ và trong cốt truyện của Kant về “phán đoán thẩm mỹ vô tư”:

  • Đây là cốt truyện mở ra trong những bức thư cuối cùng của Schiller, nơi người nguyên thủy dần học cách bao bọc một cái nhìn thẩm mỹ lên cánh tay, công cụ và/hoặc cơ thể, cách chia tách khoái cảm của diện mạo khỏi tính chức năng của đối tượng. Do đó, cuộc chơi thẩm mỹ trở thành một công cuộc thẩm mỹ hóa. Cốt truyện của một “cuộc chơi tự do” – thứ diễn ra sự ngưng treo quyền lực của hình thức chủ động so với nội dung thụ động và hứa hẹn một trạng thái bình đẳng chưa từng có – trở thành một cốt truyện khác, ở đó hình thức chinh phục nội dung, và sự tự-giáo dục của con người là sự giải phóng của nó khỏi tính vật chất, khi nó biến đổi thế giới thành khí quyển cảm quan của chính nó. (5, tr 118)
  • Có một cách nhìn thứ ba vào tòa lâu đài, một cách nhìn và thưởng thức nó vừa không như đối tượng của tri thức vừa không như đối tượng của dục vọng […] đây là đặc trưng của sự phân phối cảm quan mà thoát khỏi quan hệ đẳng cấp giữa năng lực cao và năng lực thấp […]. Kant chứng minh cho trạng thái vô tư bằng ví dụ về tòa lâu đài phải được nhìn và thưởng thức mà không quan tâm đến sự sử dụng xã hội lẫn sự biểu nghĩa của nó […]. Trạng thái vô tư và lơ đãng [indifference] dẫn đến điều này: hoạt động tháo dỡ một cơ thể nhất định của trải nghiệm vốn được cho là tương thích với một đặc tính cụ thể, đặc tính của người thợ biết rằng công việc thì không chờ đợi và có những tri giác phải hướng theo sự thiếu thời gian này. Không biết chủ nhân của lâu đài, sự sáo rỗng của lớp quí tộc, và mồ hôi của những người làm nên tòa lâu đài là điều kiện của phán đoán thẩm mỹ. Sự không biết này tất nhiên không phải thứ ảo giác giấu đi hiện thực của trạng thái chiếm hữu. Đúng hơn, nó là phương thức xây dựng một thế giới cảm quan mới – thế giới của bình đẳng trong lòng thế giới của trạng thái chiếm hữu và bất bình đẳng. (4, tr 2-8)

Ý nghĩa của “cảnh tượng khởi nguyên” của mỹ học trong câu chuyện về nghệ thuật hiện đại của Rancière chính là ở chỗ nó đưa đến sự bất đồng với kịch bản về “điểm kết của nghệ thuật”. Ông thấy “tương lai của hình ảnh” ở “buổi hoàng hôn của những thần tượng”.

Để thảo luận về khái niệm “bất đồng” tôi muốn kể lại câu chuyện mà tôi đọc được từ câu chuyện Jacques Rancière kể trong cuốn “Dissensus: On aesthetics and politics”. Tôi thấy được thuyết phục, quyến rũ với cách Rancière dẫn dắt, mời gọi tôi vào câu chuyện nghệ thuật của ông. Nó không khiến tôi cảm thấy yếm thế trước lời tiên đoán về định mệnh của hình ảnh với cái chết được lên chương trình do sự bùng nổ những phát kiến kĩ thuật cùng thực hành thử nghiệm đi đến xóa nhòa ranh giới giữa nghệ thuật – đời sống hoặc nỗi lo âu dành cho truyền thông, thị trường; cũng không mắc kẹt trong sự quanh quẩn, nhầm lẫn  logic khi sử dụng các khái niệm mà thành ra, đáng lẽ khái niệm có thể tham gia kiến tạo một không – thời gian cất lời của người dùng thì lại biến họ thành truyền thông cho diễn ngôn thống trị. Rancière viết:

[…] bất đồng không chỉ sự xung đột theo nghĩa hẹp, mà là một kiểu loại đặc thù, một xung đột giữa cảm quan/ sense và cảm quan/ sense. Bất đồng là xung đột giữa trình hiện tri giác và cách thức tạo nghĩa về nó, hoặc giữa một số chế độ tri giác và/ hoặc “cơ thể”. Đó là cách mà bất đồng có thể được cho là nằm ở trung tâm của chính trị, khi về bản chất, chính trị cốt ở hoạt động vẽ lại bộ khung xác định các đối tượng. Chính trị đoạn tuyệt với sự hiển nhiên tri giác của trật tự “tự nhiên”. Trật tự này định liệu các cá thể và các nhóm cụ thể chiếm lĩnh những vị trí của cai trị hoặc bị cai trị, phân chia họ vào đời sống công hoặc riêng, giam vào một không – thời gian cố định, những “cơ thể” đặc thù, ý là, vào những cách thức đặc thù của tôn tại [being], nhìn [seeing] và nói [saying]. Logic “tự nhiên” này, một sự phân phối cái bất khả thị [the invisible] và khả thị [the visible], nói năng và tiếng ồn, ghim cơ thể vào nơi chốn “của chúng” và phân chia riêng tư [the private] và công cộng [the public] thành “những phần” riêng rẽ – đó là trật tự cảnh sát [the order of the police]. […] Chính trị (…) lấy khung lại cái đã có bằng việc phát minh những cách mới của hoạt động tạo nghĩa cho cái khả thị, những cấu hình mới giữa khả thị và bất khả thị, giữa cái có thể nghe ra và không thể nghe ra, những phân phối mới của không gian và thời gian – tóm lại, những khả năng cơ thể mới. (5, tr 139)

Như vậy, bằng phần viết trên,  tôi nỗ lực dàn dựng lại không gian ngữ nghĩa mà tôi sẽ đặt phim thử nghiệm, phim tiền phong vào. Nói một cách ngắn gọn, phim thử nghiệm, phim tiền phong – một hình thức của nghệ thuật tiền phong – gắn liền với bước chuyển quan trọng từ “chế độ tái hiện” sang “chế độ thẩm mỹ” theo nghĩa của Rancière. “Chế độ thẩm mỹ” tiến hành phân phối lại cảm quan dựa trên sự bình đẳng làm nên “bất đồng”: “tác phẩm nghệ thuật có thể tạo ra những tác động của bất đồng chính xác bởi vì chúng không đưa ra bài học hay có bất cứ đích đến nào.” Do đó, nếu có tồn tại một chính trị của mỹ học trong nghệ thuật tiền phong thì đó không phải vì tác phẩm đó chuyên trở nội dung chính trị hay giả định về mối quan hệ nhân quả giữa tác phẩm và tác động chính trị lên người xem mà ở việc làm sụp đổ hoạt động phân phối cảm quan [the distribution of the sensible] của “chế độ tái hiện” nơi các cơ thể được hướng đến tương thích với chức năng và đích đến của chúng về mặt giác quan lẫn tinh thần.

Từ đây, tôi đi đến gợi ý rằng, phim “tiền phong” không còn là định danh thể loại dùng để phân khu sẵn các giá trị, tính chất mà là một dạng thức “đầu ra” của cuộc cách mạng thẩm mỹ với một kịch bản cụ thể về mối quan hệ giữa chính trị và mỹ học – một diễn ngôn có cảnh quan logic của mình. Tôi lựa chọn cách hiểu của Rancière khi ông nỗ lực không tái lặp xung cực “nghệ thuật vị nhân sinh” và “nghệ thuật vị nghệ thuật” hay dịch sang ngôn ngữ của ông là “luật bên trong của phân phối” (tiêu biểu cho Plato, sau này là Bourdieu) và “luật của một thứ bên ngoài không thể đo lường” (tiêu biểu cho Aristotle, sau này là Lyotard)  mà dẫn đến “điểm kết của nghệ thuật”. Nghệ thuật “tiền phong” tìm kiếm một nền chính trị của mỹ học là sự lao động của hư cấu, theo nghĩa, “người nghệ sĩ là người có chiến lược hướng đến thay đổi các khung, tốc độ và tỉ lệ theo đó chúng ta tiếp nhận cái khả thị [the visible], và kết hợp nó với một yếu tố bất khả thị và một ý nghĩa cụ thể. Những chiến lược này (…) chất vấn tính hiển nhiên đúng của cái khả thị; làm đứt gãy những tương quan đã có giữa sự vật [things] và ý nghĩa [meanings], và ngược lại, phát minh ra những quan hệ mới giữa sự vật và ý nghĩa vốn không có quan hệ trước đó. (…) Tất cả lấy khung một cơ cấu mới của trải nghiệm chung, một phong cảnh mới của cái khả thị và một kịch nghệ mới của cái khả tri [the intelligible]. (…) Tương tự như hoạt động chính trị, nó thực hiện một thay đổi trong sự phân phối cảm quan” (5, tr 141).

Cấu hình của nghệ thuật tiền phong tồn tại như sự tràn dư, bổ sung cho phân chia đẳng cấp. Nó “không thể được mô tả như một vị phần [part] mà như hoạt động phân phối lại cảm quan”, “không phải ở khía cạnh tách ra ở trình độ cao của cách tân nghệ thuật mà ở khía cạnh phát minh được những hình thức cảm quan và cấu trúc vật chất cho một đời sống đến. Đó là ý tứ mà Tiền phong “thẩm mỹ” mang lại cho Tiền phong “chính trị”, hoặc điều nó muốn mang lại cho Tiền phong “chính trị” – và điều nó tin là đã mang lại – bằng việc biến đổi chính trị thành một chương trình đời sống toàn diện” (3, tr 29 – 30). Ở đây, Rancière đang đặt nghệ thuật tiền phong vào “cảnh tượng khởi nguyên của mỹ học” của Schiller để phân biệt hai kiểu tiếp cận nghệ thuật tiền phong: một là luân lí [the ethical], một là thẩm mỹ [the aesthetic]. Lối tiếp cận luân lí nhìn nghệ thuật tiền phong gắn với “một hình thức của trí tuệ chính trị mà tổng kết các điều kiện cốt yếu cho sự thay đổi”. Còn lối tiếp cận thẩm mỹ nhìn nghệ thuật tiền phong gắn với “tiềm năng cố hữu trong các dạng thức cảm quan đổi mới của trải nghiệm mà tiên liệu một cộng đồng đến”.

 

II. Kết luận

Thử nghiệm, Tiền phong là những khái niệm nảy sinh trong lòng diễn ngôn nhất định, khiến nó có thể hiểu, có thể thấy, có thể nghe trước một cộng đồng thẩm mỹ nhất định. Khi nhìn phim ảnh theo góc nhìn diễn ngôn, tôi hình dung bài viết của mình như một cảnh quan thẩm mỹ, ý là, một không gian từ chương trải ra mênh mang những nâng nhấc, đặt để, nắm bắt, bỏ lỡ ..v…v..v…chất liệu viết lách – ngôn ngữ, đối tượng nghệ thuật và tri thức. Với lao động của hư cấu ấy, tôi hi vọng câu chuyện mình kể có thể gặp gỡ người đọc và gặp gỡ chính những quí mến người của mình theo nhiều ngả đường khác nhau, chẳng hạn, một lối thức thi ca.

(Ngô Thanh’s blog)

————————————–

Thư mục tài liệu tham khảo

  1. Michael O’Pray (2003), Avant-Garde Film: Forms, Themes and Passions (Short Cuts), London/ New York: Wallflower
  2. J. Rancière (2006), Film Fables, Oxford/ New York: Berg
  3. J. Rancière (2006), The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, London: Continuum
  4. J.Rancière (2009), The Aesthetic Dimension: Aesthetics, Politics, Knowledge, Critical Inquiry, 36 (1), 1-19, The University of Chicago press
  5. J. Rancière (2010), Dissensus: On Politics and Aesthetics, London: Continuum
  6. J. Rancière (2011), The Emancipated Spectator, London/ New York: Verso
  7. The Whiteviews (2014), Interview with Jacques Rancière, Truy cập tại địa chỉ http://www.thewhitereview.org/interviews/interview-with-jacques-ranciere/
    * Bài viết tham gia Hội thảo “Điện ảnh Châu Á – Những vấn đề lịch sử và mỹ học” do Bộ môn Nghệ thuật học, Khoa Văn học, Trường KHXH và NV tổ chức tháng 12/ 2014

You Might Also Like

Leave a Reply